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書摘 5
中央咖啡館
1 詩人之像
維也納。進入中央咖啡館（Café Central），你左手邊的第一張桌子坐著一個彼得‧艾騰貝格（註
1）模樣的假人，他憂鬱深陷的雙眼和他那招牌大鬍鬚，有如海象一般。假彼得‧艾騰貝格靜坐在擁擠的桌椅間，讀著報。我緊鄰著他坐下，這個靜坐不動滿嘴鬍鬚的紳士，裝扮老式又彷彿帶著熟悉的神采，有時我竟然忘了他只是個木造假人而已。我偷瞄鄰座的報紙，在咖啡館裡我經常這樣。那很可能是今天的報紙，其他人都在讀的。也許是咖啡館的侍者每天早上塞到他手指間的。
在二十世紀早先幾年，這位無家可歸的詩人愛上無名的旅館房間和風景明信片，他坐在維也納的咖啡館裡，寫下他那些閃電般的、晦澀的道德預言，還有對微小事物的速寫（臉上的陰影、腳步的輕盈、一個動作的殘暴或不顧一切），生命在這些事物上顯現其魅力或其微不足道，而歷史洩漏出那依然不可解的裂痕，黃昏將至的不祥預兆。我鄰座的這個假人在夕陽餘暉中隱藏他自己，躲在匿名與沉默中，而且，即使在一次世界大戰後的不景氣中挨著餓，他還是拒絕了一份工作，因為他只掛念如何結束自己的生命。當時同桌還坐著一個布隆斯坦（Bronstein）先生，化名托洛斯基（註
2）；他的樣子毫不起眼，據說當時奧地利情報機關曾告知一位部長要為會在俄國發生的革命做準備，部長的回答是：「誰會在俄國發動革命啊？難不成你要告訴我是那個整天坐在中央咖啡館的布隆斯坦？」
假人並不會讓我們想起真實的艾騰貝格，因為當他趴在咖啡館小桌上寫著他那些短篇寓言，活像翻船的水手攀著一塊浮板時，自己也知道生命中真真假假總是摻雜在一起，所以自己也不會比一具蠟像真實到哪裡去。我們的人生就是一個舞台，裡面也有觀眾，艾騰貝格告誡我們不要太當真──也不要太不當真──就當成是莎士比亞的一齣戲，感覺我們同時是在戲裡也在戲外，想要的時候就外出散個步，夜裡出去呼吸沁涼的空氣，然後將真實與不真實混合一起。
在中央咖啡館，你同時是在室內也在室外，至少這是你得到的幻覺。高處的玻璃拱頂，覆蓋著某種冬季花園，讓大量的光線流瀉進來，使得窗框在強光中都看不見了；但雨卻透不進來。維也納文化的主流已揭露逐漸增加的抽象性及生命的非真實，更被集體資訊的機制所吸收，而將自身轉化為一個舞台表演。艾騰貝格、穆席爾還有許多同時期的偉大人物都了解，在他們存有的最深處，區分存在──即使是自己的──和在無數模仿中複製和再生產的形象，有多麼困難：經濟崩潰的假謠言不同於因這樣的謠言所造成的真實危機，讓所有的消費者搶著去提款，或者梅爾林（Mayerling）的悲劇（註
3）也不同於讓它變成充滿戲劇性的那些陳腔濫調。抗議生命如戲這全盤想法的那些人，即使不會自欺地認為自己可免於受影響，現在自己也上台了。幾可亂真的艾騰貝格假人完美再現了這一虛構，而維也納是這種對於真實生命之描寫的最佳場景。
但那些在小桌上振筆塗鴉的流浪文人，那些充滿嘲諷、落寞的身影，是在為個體性進行最後的反擊，為了醉人心弦的最後一道銀光，那就是自身，也唯有自身，不能被化約到生產線上的。那隱藏的、無法觸及的真理，對他們來說不是不存在的東西，他們更不會像嘮叨的理論家，唸著萬物皆空，幸災樂禍等著看真理的消亡。在維也納，當代的現實等同表演本身，就像阿特曼（Robert
Altman）在電影《那許維爾》（Nashville）中精采呈現的，也和巴洛克世界即劇場的意義重疊，在其中，每個人都扮演了具有普遍意義的角色和戲份，即使自己不知道。然而，我們這位謹慎的木造鄰居建議我們不應該把正在發生的事情看得太認真，事情各自發生，而主要都是靠機緣，結果也可能大大不同。
2 維根斯坦之家
在第三區，崑德曼巷（Kundmanngasse）十九號，旅遊指南老實告訴我們。這是保羅‧恩格爾曼（Paul Engelmann）在一九二六年替維根斯坦建造的，維根斯坦也參與了設計工作。起初，這棟維根斯坦應姊姊委託建造的房子好像完全不存在，因為門牌號碼從十三號直接跳到二十一號。道路全在施工中，掙扎在似乎早已放棄的整修「工作」當中。我們不難發現房子是在另一邊，入口是在公園巷（Parkgasse）。一列方塊彼此擠壓，還有它那髒污的黃赭色，這房子看起來就像一個空盒子。現在這裡是保加利亞大使館所在，他們在一九七○年代取得此地並加以整修，轄下的文化部門也在這裡。現在是下午六點，門開著，幾扇窗內有光，但看不到人；陽台有一張桌子和四張翻上來的椅子。花園裡有兩座醒目的大銅像，是西里爾（Cyril）和梅妥狄烏斯（註
4）兩位斯拉夫聖人的銅像，顯然不是維根斯坦放在那裡的。
這位曾經如此嚴格探索思想的可能性和限制的哲學家所委託建造的建物，那形式中的幾何理性，此刻似乎顯露了一種可歎的無用。我們會想，維根斯坦對於這棟建築的期待是什麼：他是想建一棟房子，還是證明一個真正的房子──或我們所說的家或者家庭──的不可能性。誰知道在他心中，那些正方樣式在理念上要描摹的是何種限制，它們在美學上應該省卻的是什麼樣無法表達的空間和形象。
3 聖史蒂芬大教堂
大教堂前的廣場，地上標示了一個不規則的五邊形。這沒什麼特殊；只是表示圖形底下有兩座小禮拜堂。但很特殊的是，一本旅遊指南竟錯指這塊五邊形的地原是保留要建造一座紀念碑，但歷經種種設計之後，終究沒有完成。這訊息是錯誤的，但是透露對於那空無、那缺席的一種興趣，那些不存在但奧地利人卻還是要去表達的事物，像穆席爾的「平行行動」，由不會發生的事件和沒有發起的行動所組成。奧地利文化總是渴求完美的全體性，生命和諧而完整的統一，如果我們要完成一個圓圈，填滿事物間的空白空間，還有每個個體和社會中出現的裂縫，奧地利文化正讓我們了悟那些總是欠缺的東西。
有時候那空白空間可以用來取代歷史早已裝箱移除的某些東西。克里斯強‧雷德（Christian Reder）在一本維也納「另類指南」中提到的，第一次世界大戰後豎立的共和國紀念碑，一九四五年以後又被放回圓圈所在。納粹在一九三四年時曾將之移除，擺在一個倉庫裡。千萬別亂丟東西，你不知道什麼時候還能用上。幾乎每個家庭裡，比較善感、憤俗、沒安全感的男人們都會遵行這種奧地利式的謹慎，不斷拖延清除東西的工作。家裡的女人開始春季大掃除，扔掉舊東西、舊報紙以及一些不太有用的垃圾時，他們就變得有點慌張。
4 不喜歡華格納的女爵
女爵瑪莉亞‧韋切拉（Maria Vetsera）不喜歡華格納的音樂，她還真的說過她沒法消化他的音樂。一八八八年十二月十一日維也納歌劇院上演華格納《指環》（Ring）四部曲的第一齣《萊茵的黃金》（Rheingold），她的反感讓她有了藉口不和母親姊姊同去劇院，在她們正聆賞侏儒阿爾貝利希因貪愛黃金而詛咒愛情時，她卻和哈布斯堡的魯道夫大公幽會，她幾週前才認識了這位帝國的當然繼承人。她溜出家門，就在這個馬洛卡南巷（Marokkanergasse）街角，進入奉太子之命等在這裡的馬車，被載到皇宮，一個僕人助她躲過守衛的監視，帶她到這個皇位繼承者的房間。九點鐘她已回到家，準備好迎接從劇院歸來的母姊兩人。
梅爾林悲劇，一八八九年一月三十日，哈布斯堡家族的魯道夫和瑪莉亞‧韋切拉神秘死於打獵行館，是一個悲傷的小故事，一個世紀以來卻激發了大眾的想像力，喚起真誠的同情，給共同殉情的英勇浪漫崇拜加油添醋，暗示了國家理性所主導的陰謀詭計中大加渲染的情節和假設。那齣悲劇是一則可憐又感人的故事，因乏善可陳卻具有災難性的高潮而生的誤解，讓生命脫軌，拋入毀滅的通俗劇。
瑪莉亞‧韋切拉死時還不到十八歲。死去之前的夏天，還未親身認識太子之前，她就已經從遠處愛上他了，懷著無比歡欣，像一個不設防的靈魂，渴望屈身於某種絕對，毫無保留奉獻自己；愛慕著，以便說服自己如詩一般存在著，給予尚未形成的性格意義，否則這性格會在空虛、莫名的憂傷中逐漸消磨萎靡。這位太子剛過三十，大家都知道他思想開放、傲慢浮誇、生活放蕩，還有一股迫切跋扈的衝動，使他不時大肆揮霍，滔滔不絕自吹自擂，又多疑易怒，而他發怒起來的受害者通常就是妻子，史蒂芬妮大公夫人。
根據瑪莉亞的母親，海蓮娜男爵夫人在傳記文章《梅爾林》中所述，瑪莉亞‧韋切拉常到賽馬場和普拉特園（註
5）看大公。她向貼身女僕透露魯道夫已經注意到她了，而不久之後他就對她吐露熱切的情感，還發誓絕不會愛其他人。少女和青年共處的又甜又苦的短暫季節裡，她經歷了心靈和感官的奔騰翻動，這是感情學徒生涯的第一步，愛的路上第一次接觸的馳騁和迷惘中摸索自己的路。
在普拉特園中大道上交換的那些目光，以及隨後的幽會和編造的託辭，對於瑪莉亞而言應該是第一組變動中的絃音，各種情感的交響演練，在眾樂器猶不明朗的試音嗡嗡聲中，準備合奏出輝煌統一的愛的樂章。但就在幾週之後，一切卻以在梅爾林的死亡告終，駭人聽聞的結局，殿堂裡的一聲槍響和僵屍之貌已臨到這嬌嫩的身體，文件裡的驗屍報告細節歷歷用詞精確，卻只使得所謂梅爾林之死的謎更深沉難度了。看著男爵小女的畫像，面貌嬌美但毫無表情，只透露出她十八歲年紀冷淡而淺薄的優雅，我們會想到那些發生在學校裡的年輕生命的悲劇，因第一次的污點或輕微的斥責而夭折，被同樣的絕對與偶然的交纏所輾碎，因一場阻撓而消沉不振，而我們這些人，剩餘的倖存者，在大踏步前進時對於這種阻撓只會接受，對他們而言卻是無法克服。
在記述中，海蓮娜‧韋切拉（Helene Vetsera）詳載了這個故事和結局──至少是她的結局版本，但注定只會是眾多版本其中的一種──其中最悲痛的細節，而還有其他更有問題的說法與之相抵觸，譬如齊塔（Zita）皇后的幻想之言。這本小冊子刊印於一八九一年，後為奧地利警察查禁，是一本乏味而感人的小書，結構鬆散，當然，也充滿母愛的叨叨絮語，但是帶有另一種同樣強烈的意識：正派的名聲。韋拉切男爵夫人熱切希望將女兒從她要為這場悲劇負主要責任的指控中解脫出來，最重要的，她也希望反駁那些閒言流語，說她是知情者，還鼓勵這樁不法戀情。
點綴這個禁愛故事的種種偵探故事般的細節，這本小書激切而憤怒地道來，最輕微的語調或筆法的變化就可能使一樁偉大的冒險或命運遊戲的作弄變得難堪而寒酸：無意中發現的愛人贈送的菸盒、來源不明的精巧物品、秘密交付的信件、小小的謊言，柔順的萊麗詩女伯爵的陰謀串通。在說到這死亡案件的卑鄙和企圖掩蓋醜聞的隱瞞手法時，這本書就變得更有張力：瑪莉亞的屍體躺在那裡三十八個小時，沒有人伸手幫她瞑目，留取適當的尊嚴；屍身被裝進馬車的樣子好像要掩飾這是一具屍體的事實；當局和家族協商如何處理這令人尷尬的死屍；粗糙的棺木；倉促的埋葬；直到遺骸移葬他處之前，她的墳墓好幾個月都沒有立碑，沒有標名。
主要問題是名聲，名聲指揮著這首巴洛克的終曲和這解體的寓言；也是一種激動之情，有著一廂情願之感受的所有絕對性和非理性，因為它不擁抱一個人及其生命的全部，而是單一部分的切割和過度膨脹。這本書裡所呈現的魯道夫和瑪莉亞的故事，是一種抽象而狂猛的激情，不能等同於愛，就像我們不能把心理或想像的狂熱誤認為是詩的靈感。
這種激情之愛是後浪漫的，而浪漫主義（布洛赫寫道）在某方面是彷彿已經失落的絕對性的替代，以部分取代之，不論那是什麼，反正它要來填補所有價值的缺位。在愛情裡尋找這種替代時，就會變成柔腸寸斷但過度誇張的修辭，不管苦痛如何切身，也是一種過度膨脹的愁緒傷感。那是幻想渴望，參與其中的人並不愛對方，他們愛的是自己的渴望。愛與死的浪漫誘惑也暗示著這種熾情狂戀的貧乏，無所創造也無所繁衍，不論在肉體上或精神上。
這樣的激情也有能力創造偉大，也就是詩的描述。事實上福樓拜就有過亙古洞見，他說熱情可能同時是真也是偽：愛瑪‧包法利沒有獲得滿足的熱望和逃避舉措，正是愛情的反面，但是愛瑪同時經歷了她自己企圖遮掩的無詩意的命運和虛假的詩意，而這經歷的強度，確實是欠缺愛情的證據。
譯註
註 1：彼得‧艾騰貝格（Peter Altenberg, 1859-1919），原名Richard
Engländer，奧地利作家。
註 2：托洛斯基（Leon Trotsky, 1979-1940），原名 Lev D. Bronstein，俄國猶太裔革命家，一九一七年十月革命的主要領導人之一。
註 3：指奧地利法蘭茲‧約瑟夫皇帝之子魯道夫大公與情人瑪莉亞．韋切拉的神秘死亡，見以下。
註 4：梅妥狄烏斯（Methodius），西元九世紀斯拉夫語字母的制定者，並以此斯拉夫文翻譯《聖經》。
註 5：普拉特園（Prater），皇室專屬獵場，十九世紀改為公園，供大眾休憩。
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