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吳繼文譯後記
◎文／吳繼文
本書原來只有羅馬字書名「TUGUMI」，也就是書中女主角的名字；書名底下再標上字體極小的平假名「???」。作者並沒有給它一個相應的漢字。就日文讀者而言，通書都是三音節的一個名字，喜歡的話自己也可以在心中給它安上漢字（但念起來仍是三音節）。即使是一個歐美、韓國或越南的讀者，也可以在譯本中讀到接近原汁原味的名字，因為他們的文字都是表音系統，很容易找到同音或近似音來加以轉換。只有中文，在這裡會遇到不大不小的麻煩。
其實這是歷史上的文化交流形成的一種黑洞。言重了，就說是曖昧的灰色地帶吧。日語的文法與發音是迥異於漢語的阿爾泰語系，但在書寫上卻又大量借用了漢字及其衍生物。所以一個受中文教養的人在學習日語、閱讀日文時具有某種方便。你只要想想一個人來自沒有漢字淵源的地方，他學日文時所要面對的那堵巨大的「漢字」高牆。我們輕易就會辨識、書寫的成千個特殊符號，對他們來說可沒那麼理所當然，那可是造型奇特、每一個字看起來都很像卻又不一樣的天書。
但方便並非全無代價。你的理所當然也會遇到不講道理的高牆。為什麼說灰色地帶？舉個例子好了：一個不懂日文的中文使用者，當他在國外媒體或網站上看到日本相關報導提到「PM Koizumi」時，能夠立即辨識這是在講當今日本首相小泉純一郎的人，我想比例不會太高。當一個外國人（包括日本人）談話中提到「Kawabata Yasunari」時，大部分中文使用者也不知道這是諾貝爾文學獎得主川端康成。這種時候，方便等於不便，因為除了中文使用者，沒有人會把這幾個字念成「chuan duan kang chen」或「ㄔㄨㄢ ㄉㄨㄢ ㄎㄤ ㄔㄥˊ」。雖然你看日文書刊或媒體上明明印著你完全看得懂的「川端康成」四個字。
因為沒有那麼理所當然，所以作為一個譯者，只要不妨礙閱讀，我會盡可能將原文中的人名或專有名詞加上羅馬字，顯示其原本的讀音。這種返本溯源的動作比較單純，難的反而是為日文平假名找到適當的漢字。
就說芭娜娜書中角色的名字好了。《廚房》故事的敘述者叫「櫻井???」（Sakurai Mikage），後面三個平假名能夠轉換的漢字可多了，「?」可以是未、彌、美、實等不下二十個漢字，「??」可以是陰、影、景、蔭、翳。怎麼辦？有人會說，音譯就好。有道理，至少保留原來三個音節的特色。前兩個音還容易些，mi=米，ka=卡，但是ge=?這個字母念起來還要帶著濃濃的鼻音，可標為「nge」,在中文裡面真的沒有理想的對應字。你希望我把主角的名字翻為「櫻井米卡給」嗎？我用了一個不滿意但還可以接受的「櫻井御影」。
《白河夜船》中女主角有一個女性摯友「???」（Shiori），日文中有一個罕見漢字「?」就是發這個音，字很美，但直接用在中譯本上是不成的，念不出來。如果要譯成其他漢字，不誇張的說，可以有好幾百種組合。我選擇最省時省力的方式──問日本朋友，「你聽到這個名字時腦海中首先浮現的是什麼漢字？」她說：「紫織。」很好，就用這個。
講了這麼多，全是因為本書從封面開始作者就丟過來一團灰濛濛的曖昧。「???」在日文中也有一個完全對應的漢字「?」（1989 年林白出版社的中譯本就是採用這個書名），也就是譯者最後決定使用的字，雖然並非全無掙扎。
「?」（左「柬」右「鳥」）是個罕見字，但也是個漂亮的字。
在目前漢字系統中，它基本上只是被當作雀形目的鳥類「鶇」（左「東」右「鳥」）的異體字而存在。「?」不在日本文化科學省文化廳公布的「常用漢字表」一千九百四十五字之列，但在日文漢字系統中則屬於正體字，反而排除了「鶇」。「鶇」依標準形聲字原則，音「東」；準此言之，「?」不妨念作「柬」──雖然這是一個實際上存在卻不被正式承認的字。
「?」為三音節的字，其發音依照文化廳規定的羅馬字標音方式，應為「TU-GU-MI」，但是對於不熟悉日本規定的人而言，標為「TSU-GU-MI」並依此發音反而比較正確。這也是為什麼作者做為書名的羅馬字（TUGUMI），和譯者於內文第一行第一個字後面括號內標注的羅馬字 （Tsugumi） 明顯不一致的原因。當然，由於作者並沒有將主角名字的漢字寫出來，所以「?」並不一定是唯一正確的漢字。「繼美」、「亞美」都可以念成「TUGUMI」。音譯成「姿鴣彌」、「孜谷咪」或「慈辜米」也未嘗不可。
作者在書後說：「?就是我。」確實本書有著一定程度的半自傳性質。至少書中的許多地點明確可考。吉本家每年夏天到伊豆半島土肥（Doi）海岸一帶小住，書中山本屋旅館的原型則是位於松崎町的「?寅」（Kajitora）。1990 年由本書改編、市川準導演的同名電影，外景就選在松崎，並直接借用該旅館拍戲。?由當時的偶像明星牧瀨里穗演出，演恭一的則是真田廣之。
作者小時身體不好、視力不佳，常常一個人待在幽暗的房間裡，讓人想到書中病弱的?。從作者照片看來，她有明顯的鬥雞眼，以致我總覺得她是個早產兒（因為她的母親身體也很差。芭娜娜小時候有一陣子母親多病，家中是由父代母職；父親吉本隆明甚至覺得，《廚房》中那個變性的父親角色，靈感就是來自曾經承擔全部家事的自己）。不過我沒聽芭娜娜提過早產這件事，也沒特別找她證實。
與其說「?就是我」，不如說，?和白河．瑪利亞都或多或少是作者分身：一個是作者內在那個任性而不願長大的「小孩」，一個則是被社會化、外在（長大了）的自己。那個「小孩」任性，但絕不純真，因為是在死亡陰影中艱難成長的。《哀愁的預感》中脾氣古怪的阿姨 / 姊姊雪野小時目睹父母的死亡車禍，於是她的不近人情、孤僻獨居都是必需的順勢療法。《月影》中阿柊由於突然失去了哥哥和女友，於是每天穿著女友的水手服上學。芭娜娜作品中所塑造的這一類角色總是令人印象深刻，充滿魅力。也許是因為那樣的生命永遠帶著揮之不去的哀傷。
佛教中的佛、菩薩造像取法於小孩的種種特質：童真，透明，飽滿，金色肌膚，不見皺紋疤痕，沒有突起的血管，潔淨而帶著香味……令人心生歡喜，平靜忘憂，溫柔戀慕。有洗滌、淨化、去角質層（移除心性的粗糙麻木）的效果。一個敏感柔軟的人確實可以從小孩（包括嬰兒）以及仍帶著兒童特質的人身上照見逐漸失去本來面目的自己。只要仍然會因此而傷感、惘然，也就可能透過這一切而重新獲得救贖的力量。
?無疑是敘述者白河．瑪利亞的菩薩，但白河同時也是?的聖母瑪利亞；也許還要加上一個陽子。?的存在，讓瑪利亞從對一個弱者無來由的厭惡變成理解的同情與愛；而瑪利亞和陽子的理解與包容，則讓?清楚照見自己的任性自私從而開始懂得關懷別人，也才第一次獲得繼續活下去的理由與信心。至於和恭一的愛情是否有完美的結局暫時已經不是那麼重要了。
沒有死亡，生命即是荒漠。沒有什麼事情是那麼急迫，做不做、對與錯也沒什麼分別，所以如果沒有那個絕對的死，生也就失去了所有的意義。但前提是活著。活著本身是第一義。生猛地活著，才有力氣去逼視活著這件既殘酷復美妙的事實，並追索出它的奧義。芭娜娜的作品常常以死亡做為辯證的基礎，沈重的出發點，但下手又特別輕盈，穿衣、吃飯、戀愛、睡覺、晃蕩、做夢，從不黏膩複雜。也許這是她的作品能夠產生比較普遍感染力的主要原因。（2003 / 8 / 18）
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