後現代主義(BD0042)──或晚期資本主義的文化邏輯
Postmodernism,or ,the Cultural Logic of Late Capitalism

類別： 人文‧思潮‧趨勢>近代思想圖書館系列叢書
叢書系列：近代思想圖書館系列叢書
作者：詹明信
       Fredric Jameson
譯者：吳美真
出版社：時報文化
出版日期：1998年02月10日
定價：800 元
售價：632 元(約79折)
開本：25開／平裝／528頁
ISBN：9571324701

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▼  書摘 2

然而，我認為，唯有按照某種支配性的文化邏輯或準則的觀念，我們才能衡量並評估真正的差異。我絕不認為，就我給予的「後現代」的廣泛意義而言，所有今日的文化產品都是「後現代的」。然而，後現代是一個力量場域，各種文化推進力－－雷蒙．威廉斯曾有用地稱為文化生產的「殘餘」和「新興」形式的東西－－必須在此奮鬥前進。倘使我們沒有獲得一個文化支配者的某種概念，那麼我們將視當前的歷史為一純粹的雜物，一個任意的差異體、各種相異力量的共存體，其效力是不能判定的。無論如何，以下的分析就是在這種政治心態下設計出來的︰我將設計新的系統性文化準則和它的複製品的某種概念，以便更適切地去思考今日任何急進文化政治學的最有效的形式。

我的解說將會觸及以下幾個後現代的構成特點︰一種新的無深度性，它在當代的「理論」和一種嶄新的意象或擬像（simulacrum）文化裡找到其延伸；一種隨之而來的歷史性的削弱，這發生在我們和大眾歷史的關係上，也發生在我們個人的時間性的新形式中，其「精神分裂」（schizophrenic）的結構（依循拉崗 Jacques Lacan 的用語）將決定較時間性的藝術的新型語法或構成關係；一種全新的情感基調，我稱此為「強烈性」（intensities），了解它的最佳方式就是回到較早的「崇高」（the sublime）理論；一切和一種嶄新的科技之間的深刻的構成關係，這種科技本身就是一個嶄新的經濟世界體系的一個教育行政。在簡要地說明既造空間的真實經驗中的後現代主義變化後，我將去思考政治藝術在後期或跨國資本主義這個令人困惑的新空間裡所負起的任務。

一


我們將以一個視覺藝術的高度現代主義的標準作品做為開始。這個作品就是梵谷（Vicent Van Gogh）那一幅著名的農人鞋畫作。如你可以想像到的，我並非以無知和任意的態度來挑選這個範例。我想提出詮釋這幅畫的兩種方式，而這兩種方式都以某種形式重新建構了接受這幅畫的一個雙階段或雙層的過程。

首先我想說明，倘使我們想避免讓這個大量被複製的圖像跌入純粹裝飾的層面，那麼我們就必須重新建構這個完成作品出現的最初情境。除非這個已經褪入過去的情境以某種方式在心理上被重建，否則這一幅畫將只是一個沒有生命的物品，一種被物化的最終產物，本身無法被視為一種象徵性的行動，一種實踐和生產。

最後的說明暗示出，強調這個作品所面對、重新製造、轉變並據為己有的原始材料和最初的內容，是重新建構這個作品的源起情境的一種方式（在某方面，這個作品即是這個情境的一個反應）。我會說明，在梵谷的作品裡，這個內容、這些最初的原始材料將只被視為整個客觀世界，而悲慘的農業世界、貧苦的鄉村世界，將只被視為農夫辛苦操勞的整個原始人類世界，一個降至最殘酷的、飽受威脅的、原始和邊緣化情況的世界。

這個世界的水果樹是古老的，枯竭的枝幹自貧瘠的土壤中伸出來，村莊的人民被磨損得瘦骨嶙峋，人類基本的面貌特徵像漫畫一樣極端怪誕化。因此，為什麼在梵谷的作品裡，蘋果樹這樣的東西會迸發成幻覺似的色彩表層，而千篇一律的村莊人物卻突然被覆上鮮麗的紅、綠色調？在這一個詮釋的選擇裡，我將簡短地提示，這種有意地、強烈地在油畫裡將沉悶單調的農人的客觀世界轉變成純粹色彩最光榮的實體化的動作，應該被視為一種烏扥邦的姿勢，一種補償行動，其結果是製造出一整個新的烏扥邦感官領域，或至少是那個最無上的感官－－觀覽視覺、眼睛－－的烏扥邦領域。這種補償行動現在為我們重新建構這個領域，做為一個半自主的空間，做為資本實體裡新勞力分配的一部分，以及某種新興的感覺中樞的新分裂－－這種感覺中樞複製了資本主義生活的專門化和區分，但同時就在這個分裂裡，為這些專門化和區分迫切地尋找一個烏扥邦式的補償。

我們當然有第二種詮釋梵谷的方式，而當我們注視這幅畫時，這個方式是很難被忽略的。這是指海德格（Martin Heidegger）在《藝術作品的起源》（Der Ursprung des Kunstwerkes）的一個核心分析，而這個分析是以一個觀念為中心組織起來的︰藝術作品是從土地和世界之間的裂縫裡湧現的；我喜歡將這個土地和世界分別轉譯成肉體和自然沒有意義的實體性，以及歷史及社會的意義之賦予。我們以後會回頭討論這一點，在此，我們只需回憶海德格所說的幾句名言就足夠了。他這幾句話塑造了一個過程，在這個過程中，這一雙著名的農人鞋得以慢慢重造曾是它們的真實背景的整個失蹤的客體世界。海德格說︰「這雙鞋子裡顫動著土地沉靜的呼喚，顫動著成熟榖物安寧的贈禮，顫動著榖物在冬天荒蕪的休耕田上謎般的自我拒絕。」他繼續說︰「這個裝備屬於土地，而且在農婦的世界裡受到保護……梵谷的畫揭露了這個裝備、這雙農人鞋『真正』是什麼……這個實體進入自己的存在的揭露中，」（註 3）藉著這個藝術作品的中介；此藝術作品使得整個不在場的世界和土地都在它自己周圍顯露出來，我們還可以想到農婦沉重的踏步、田野小路的荒寂、林中空地的茅舍，以及休耕田和爐床上磨損、破舊的勞力工具等等。欲完成海德格的描述，我們必須強調作品更新的物質性，必須強調一種物質形式（土地，以及其上的小路和物質物體）轉變成另一種油畫顏料的物質性的過程；第二種物質性因為視覺上的愉悅而獲得肯定，並且被置於突出位置。雖然如此，海德格的描述仍是令人滿意的，似乎合理的。


無論如何，這兩種詮釋都可以被描述成解釋學的（hermeueutical），因為在此，沒有生命的物體性作品被當成更龐大事實的線索或徵狀，而這個更龐大的事實取代了作品，做為它最終的真理。現在，我們必須觀看另一種鞋子，而令人高興的是，我們能夠為此意象引用當代視覺藝術的某位重要人物的近期作品。安迪．沃荷的《鑽石灰塵鞋》（Diamond Dust Shoes）顯然不再以梵谷的直接性向我們說話；的確，我很想說，這些鞋子並不真正在對我們說話。在這幅畫裡，沒有一個最細微的地方是為觀賞者營造的。當觀賞者在美術館的走道或畫廊的轉角遇見這個作品時，這個作品帶著不能解釋的自然事體的所有意外性和他們相會。在內容的層面上，我們必須處理更類似物神（fetish）的東西（就佛洛伊德和馬克思的意義而言）。

德希達（Jacques Derrida）曾就海德格對農人鞋畫作的詮釋評論說，梵谷的鞋一隻是男人鞋，一隻是女人鞋，這樣一雙鞋不容許被誤用，也不容許被物神化。但是在這裡，我們見到隨意聚在一起的一堆死物品，像許多蕪菁那般吊在帆布上，彷彿被奪去了它們以前的生命世界，就像奧許維茲（Auschwitz）納粹集中營留下的一堆鞋子，或像擁擠的舞廳在發生一場費解的悲劇性大火後遺留下的東西。

因此在安迪．沃荷那裡，我們無法完成解釋學的行動，無法就這些零碎物件重構舞廳或舞會那個較龐大的真實背景，那個撘噴射機旅行逐樂的時尚或魅力雜誌的世界。然而按照自傳資料來看，這更是矛盾︰安迪．沃荷的藝術生涯始於時髦鞋業的商業畫家，以及展示櫥窗的設計家。在他設計的櫥窗裡，各種唧筒和拖鞋佔了很顯眼的地位。的確，在此，我們會想（過早地）提出一個問題，一個有關後現代主義本身、以及它潛在的政治意義的重要問題︰事實上，安迪．沃荷的作品主要是圍繞著商品化打轉，而廣告牌上的可囗可樂瓶或坎貝爾（Campbell）湯類罐頭的巨大形像（明顯強調了轉變到晚期資本的過程的商品拜物教）「應該」是一種有力而具批判性的政治聲明。如果不是的話，我們當然想知道為什麼，我們會開始更嚴肅地懷疑後現代的後期資本時期的政治或批判藝術的可能性。

但是在高度現代主義和後現代主義運動之間，在梵谷的鞋和安迪．沃荷的鞋之間，還存在著其他重要的差異，而我們現在必須簡短探討這些差異。第一個和最明顯的差異就是一種新的平板性或無深度性的出現，這是一種最名符其實的膚淺性。或許這是所有後現代主義最重要的形式特徵，我們以後會有許多機會回頭討論這一點。

然後，我們當然必須和攝影底片在這種當代藝術中所扮演的角色妥協，的確，就是這個角色賦予安迪．沃荷的圖像一種死亡的性質。安迪．沃荷光滑的X光式的精緻優雅抑制了觀賞者被具體化的眼光，而就內容的層面而言，這種抑制的方式似乎和死亡、死亡幻想或死亡焦慮無關。的確，這就如同我們在此必須處理一個逆轉的梵谷的烏扥邦姿勢。在梵谷的作品裡，一個飽受折磨的世界藉著某種尼采（Friedrich Nietzsche）的命名和意志行動被轉變成刺眼的烏扥邦色彩；而在安迪．沃荷的作品裡，事物彩色的外表（事先因其被融入光滑的廣告意象而被貶值和污染）被剝除了，顯露出包住它們的攝影底片死亡般的黑白底層。雖然這種外表世界的死亡在安迪．沃荷的某些作品（最醒目的是車禍或電椅系列）裡被主題化，但是我認為這不是一件關乎內容的事情，而是一件關乎客體世界（現在變成一組文本或幻影）和主體的傾向裡的某種更根本的變化的事情。

這一切把我帶到我們將在這裡討論的第三個特點，即我所說的後現代文化中的情感的消退。當然了，我不能說所有的情緒、情感和感覺都已自較新的意象中逝去了；這個說法是不正確的。的確，《鑽石灰塵鞋》裡存在著一種「被壓抑的回返」，一種奇異的、補償性的、裝飾性的興奮，後者明顯地由標題本身指示出來。這當然是沙金的光彩、金粉的閃耀；它封住了作品的表層，但卻繼續向我們返照。然而，想想韓波（Arthur Rimbaud）那個「向你回視」的魔術般的花朵，或里爾克（Rainer-Maria Rilke）的古式希臘軀幹上那個勸資產階級改變生活的威風凜凜的警告性眼光；在這個明確的裝飾性外罩無來由的輕浮當中，我們找不到這類的東西。

在一篇有關本文的義大利文版的有趣評論裡，（註 4）雷莫．塞瑟郎尼（Remo Ceserani）將這種腳的拜物主義擴大成一個四重意象，也在梵谷海德格之鞋的裂開的「現代主義」表現性之外，加上華克．伊凡斯（Walker Evans）和詹姆斯．艾吉（James Agee）的「寫實主義」式悲愴性；（真奇怪，悲愴性還需要一支隊伍！）在安迪．沃荷那兒看來像去年時尚的任意組合的東西，在馬格利特的作品裡卻呈現了人類肢體的肉體事實，後者現在比印上這個意象的皮革更虛幻。在超現實主義者當中，馬格利特是非常獨特的一位，他成功地度過現代時期到其承繼者之間整個廣大的轉變，變成某種後現代的表徵︰令人不安的、拉崗式的取消意符（foreclusion），沒有表達。的確，倘使被推到眼前的只有一個永恆的現在，而眼睛以同等的入迷注視著一只舊鞋，或是人類腳趾固執逐增的有機奧祕，那麼理想的精神分裂是很容易取悅人的。因此，塞瑟朗尼配得上有一個屬於他自己的立方體符號學。


註釋

3：海德格，「藝術作品的起源」（The Origin of the Work of Art），見霍夫史塔（Albert Hofstadter）及庫恩（Richard Kuhns）編的《藝術與美的哲學》（Philosophies of Art and Beauty）（New York, 1964）， p. 663。


4：雷莫．塞瑟朗尼，「安迪．沃荷的那雙鞋」（Quelle scarpe di Andy Warhol），收於《宣言》（Il Manifesto）（June 1989）。