後現代主義(BD0042)──或晚期資本主義的文化邏輯
Postmodernism,or ,the Cultural Logic of Late Capitalism

類別： 人文‧思潮‧趨勢>近代思想圖書館系列叢書
叢書系列：近代思想圖書館系列叢書
作者：詹明信
       Fredric Jameson
譯者：吳美真
出版社：時報文化
出版日期：1998年02月10日
定價：800 元
售價：632 元(約79折)
開本：25開／平裝／528頁
ISBN：9571324701

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▼  書摘 3

然而，我們或許最好先以人像來探討情感的消退，而很明顯地，我們所說的一切有關物體商品化的話也同樣可以應用在安迪．沃荷的人物上︰明星（像瑪麗蓮夢露）本身被商品化了，而且被轉變成他們自己的形象。在這裡，勉為其難回到較早的高度現代主義時期為轉變提供了一個戲劇化的連記式的比喻。愛德華．孟克（Edvard Munch）的畫《吶喊》（The Scream）當然是重要的現代主義主題－－疏離、失序、孤寂、社會分裂和孤立－－的一個標準表達，而且實際上是以往所說的焦慮時代的一個標題性的表徵。在此，我不只將這幅畫視為這種情感表達的體現，更視之為對表達本身的美學解構，這種美學似乎已主宰許多我們所說的高度現代主義，但是由於實際和理論上的因素，它已經消逝在後現代的世界裡。的確，表達的觀念常常預先假設某種主體內的分裂，常常預先假設一整個內在和外在的形上學，常常預先假設單一體（monad）內無言的痛苦，和一個特殊的時刻，即當這種「情感」在淨化後被投射出來和外在化，是一種姿勢和吶喊，是孤注一擲的溝通和內在感覺的外在戲劇化的時刻。

或許此時我們應當開始談論當代的理論。當代的理論一向致力於一個任務︰批評和懷疑這種內在和外在的詮釋學模型，並斥之為意識形態和形上學的東西。但是我想說明，今日所謂的當代理論－－或者說得更恰當些，理論論述（theoretical discourse）－－正是一種後現代主義的現象。因此，當「真理」的概念就是後結構主義試圖丟棄的形上包袱之時，為它的理論洞察力的真實性辯護是不合理的。我們至少能夠暗示，對於我們而言，後結構主義對於詮釋學（對於我稍後所稱的深度模式depth model）的批判是有用的，可以做為後現代主義文化（這是我們在此的主題）的一個意義深長的徵候。

我們可能過於性急地說，除了孟克的畫發展出來的詮釋學的內在和外在模式之外，至少還有其他四個基本的深度模式普遍在當代理論中受到排斥︰（1）本質和外表的辯論模式，以及經常隨之而來的各種意識形態或錯誤意識的概念；（2）佛洛伊德的潛伏和外顯的模式，或壓抑的模式（這當然是傅柯的《性史》 La Volonte de savoir The History of Sexuality 的目標）；（3）真實性和非真實性的存在模式，其英雄式或悲劇性的主題和疏離及反疏離的重要對立有密切的關係，本身同樣是後結構式後現代時期的一個受害者；（4）最近的意符（signifier）和意指（signified）之間的符號與對立（在 1960 年代和 1970 年代的短暫全盛時期，迅速地被闡述，也迅速地被解構）。取代這些深度模式的主要是慣例、論述和文本遊戲的概念，我們稍後會審視後者新的構成關係的結構；現在我們只需注意到，在此深度也被表面或多重表面所取代（就這意義而言，經常被叫做互為文本性 intertextuality 的東西不再是一種關乎深度的事情）。

這種無深度性也不只是隱喻性的︰任何人都可以在肉體上「名符其實」地經驗到這個性質，只要這個人從洛杉磯的「大街」（Broadway）和商業區的第四街的大墨西哥巿場，爬上雷蒙．張德樂 （Raymond Chandler）的邦克丘（Bunker Hill），然後突然面對威爾斯．法哥法庭（Wells Fargo Court）那一面沒有支撐物的大牆－－一個似乎沒有體積來支撐的表面，若有體積的話（矩形？梯形？），也是非常無法用視覺判定的。這面由窗子構成的抗重力、二次元的大薄板，立即將我們所站立的堅固地面變成一架實體幻燈機的內容，厚紙板的形狀在我們四周製造自己的縰剖面。這種視覺效果從每一面來看都是一樣的︰就像庫柏力克（Stanley Kubrick）電影《二○○一太空漫遊》（2001）裡的那塊大石那樣具宿命性；此石如謎般的命運那樣面對著觀者，召喚革命性的變革。倘使這個新的多國商業區有效地廢除較早的荒廢城巿的結構（已經大舉被更換了），那麼在談論這個奇怪的新表面如何以斷然的方式使我們較早的城巿認知系統變成過時而漫無目的，並且沒有提供另一個替代者時，難道我們不能採用類似的說法？

現在讓我們對孟克的畫做最後的回顧。顯然，《吶喊》似乎微妙但仔細地割離了它自己表達的美學，但另一方面卻被囚禁在這個表達裡。這個作品的姿態內容已經強調它自己的失敗，因為那個響亮的領域、那個叫喊、人類喉嚨的粗厲顫動，和它的媒介是不相容的（作品裡的侏儒沒有耳朵更強調了這一點）。然而那個不在場的尖叫以一種環狀線和螺旋線的辯證回歸，更貼近地向著尖叫本身欲「表達」的那個愈形不在場的殘酷的孤獨和焦慮的經驗旋繞。這種環狀線以大同心圓的形式刻印在塗上油彩的表面上，在這些同心圓裡，響亮的振動在無盡的後退中終於變得肉眼可見，就像在水的薄面上似的。這個無盡的後退自受苦者那裡散開來，變成一個宇宙的地理，在此，痛苦本身透過實質性的夕陽和風景，說話、顫動。可見的世界現在變成單一體的牆，而這個「貫穿自然的吶喊」（孟克語）（註 5）被記錄在這面牆上。這使人想到勞特烈芒（Isidore Ducasses Lautreamont）作品裡的人物，後者在一個封閉、靜寂的薄膜裡長大，後來他見到神祇的可怖形象時，發出驚叫，而這個叫聲撕裂了那塊薄膜，他也藉此重新加入聲音和痛苦的世界。

這一切都暗示出某個更普遍的歷史假設︰焦慮和疏離（以及它們所呼應的經驗，如在《吶喊》裡那樣）這類概念不再適合於後現代的世界。安迪．沃荷作品的重要人物（瑪麗蓮夢露或塞居維克 Edie Sedgewick）、1960 年代後期惡名昭彰的「燒盡」（burnout）和自毀、毒品和精神分裂的主要經驗等等，似乎不再類似於佛洛伊德時代的歇斯底里和神經症，不再類似於主宰高度現代主義的那些徹底的孤立和孤獨、迷惘、私人反抗以及梵谷式瘋狂的典型經驗。這種文化病理學動力的更換可以被描述成主體的疏離已經被主體的分裂所取代。

這些術語必然會讓人想到當代理論中比較流行的主題之一，即主體的「死亡」（"death" of the subject itself）（自主的資產階級單一體或自我、個人的結束），以及隨之而來的（不管是做為新的道德理想或經驗性的描述）對於先前集中化主體或心理的去中心化（decentering）的強調。（這個觀念可能有兩種陳述法︰其一是歷史主義的陳述法，即認為曾經存在於傳統資本主義及核心家庭裡的集中化主體，已經在今日這個組織化的官僚體制世界中融解了，其二是一個比較徹底的後結構主義的立場，即認為這種主體根本不曾存在過，它只不過是一種意識形態的幻想。很明顯的，我比較傾向於第一種說法；我認為後者無論如何必須考慮「表象的事實」這個東西。）

然而我們必須補充說明，表達的問題和下面的觀念是密切相關的︰主體像一個單一體容器，在裡面，被感覺的事物藉著向外投射被表達出來。但是，我們現在必須強調的是，高度現代主義一種獨特風格的概念，以及隨之而來的藝術、政治先鋒或前衛的集體理想，在什麼程度上和較早的所謂集中化主體的觀念（或經驗）共存亡？

在此，孟克的畫也可以做為這個複雜情況的一個複雜的反省︰這幅畫向我們顯示，表達需要個別單一體的範疇，但是這幅畫也告訴我們為這個先決條件所付出的重大代價，並且戲劇化了一個不幸的矛盾︰當你讓你個別的主體成為一個自足而封閉的領域時，你也因此將你和其他一切事物隔離，將你關入單一體愚蠢的孤獨裡，你被活埋，被幽禁在一間囚房裡，尋不著出囗。

假定上，後現代主義暗示著這種困境的結束，而且以一個新困境取代之。無疑地，資產階級自我或單一體的結束帶來了這個自我的精神病理學的結束－－即我所說的「情感（affect）的消退」。但是這意味著更多的結束，例如，獨特和個人事物的結束，特殊的個人筆觸的結束（其象徵是機器化複製新興的優先性）。至於表達和感覺或情感，在當代社會中脫離先前集中化的主體的迷惘不只意味著焦慮的解脫，也意味著其他所有情感的解脫，因為處理情感的自我已經不存在了。這並不是說，後現代時期的文化產品完全沒有情感。比較正確的說法是，這種情感－－更適當和正確地說（依照李歐塔）應該是「強烈性」（intensities）－－現在是自由流動的，非個人性的，而且易於被一種幸福感（euphoria）所主宰，我們以後會回頭討論這一點。

然而，我們也可以在比較狹窄的文學批評脈絡中，將「情感的消退」描述成高度現代主義的主題（時間和時間性、持續duree和記憶的輓歌式的奧祕），我們必須將這些主題視為和高度現代主義有關－－就如同和作品本身有關－－的文學批評範疇。然而，時常有人告訴我們，我們現在所擁有的是共時性（synchronic）的事物，而非歷時性（diachronic）的事物。我認為就經驗而言，我們至少可以辯稱，在今日，主宰我們日常生活、我們的心理經驗和文化語言的是空間的範疇，而非先前高度現代主義時期的時間範疇。（註 6）

二

個別主體的消失，以及這件事在形式上的結果－－個人風格的逐漸消退－－產生了一種在今日幾乎是十分普遍的應用，我們可以稱這種應用為「恣仿」（pastiche）。這個觀念源自扥瑪斯．曼（Thomas Mann）（見《浮士德》 Doktor Faustus），而他的來源則是阿多諾的一個討論兩條先進音樂實驗途徑（荀白克 Arnold Schonberg 的創新的平面化，和史特拉汶斯基Igor Stravinsky的非理性的折衷主義）的大作。然而我們必須嚴格區分這個觀念和比較容易被接受的「戲仿」（parody）觀念。

當然了，「戲仿」在現代人的特異性和「無法仿效」的風格裡找到一塊沃土，例如福克納（William Faulkner）的長句和令人透不過氣來的動名詞；勞倫斯（D. H. Lawrence）以不和悅的囗語強調的自然意象；華勒士．史帟文斯非實質詞類的根深蒂固的本質（「as的糾結、不可捉摸」）；馬勒宿命地（但終究為可預測地）突然自管弦樂的高度悲愴降入村莊手風琴的情緒；海德格慎思嚴肅的錯誤語源學的實踐，做為一種「證明」的模式……這一切總讓人覺得各有特色，因為這些現象在外表上自一個準則中脫離出來，然後這個準則以一種未必是不友善的方式，藉著系統性地模仿它們慘無天日的怪異特質，而重新自我伸張。


註釋

5：拉格那．史唐（Ragna Stang）的《孟克》（Edvard Munch）（New York, 1979）， p. 90。


6：在這時我們可以面對一個重要的翻譯問題，並且說明（就我的意見而言）何以後現代空間化的觀念並非和約瑟夫．法蘭克（Joseph Frank）對於高度現代主義的「空間形式」上的重要貢獻不相容。根據後見之明，他所描述的是現代作品發明一種空間記憶術的任務－－這令人想起法蘭西斯．亞玆（Frances Yates）的《記憶的藝術》（Art of Memory），一種「全體化」的建構（就被責難的獨立作品的較嚴格之意義而言），在此，特殊的部分包括一套重新伸展和預先伸展的方式，這個方式將句子或細節和整體形式的觀念連接在一起。阿多諾正是就這一個意義引用了樂團指揮家阿弗烈．羅倫玆（Alfred Lorenz）對於華格納的一段評語︰「倘使你已掌握了一個主要作品的全部細節，有時候你就會發現你的時間意識突然消失了，而整個作品似乎成為我們所稱的『空間式的』作品，這就是說，一切事物同時準確地出現在心裡。」但是這種記憶上的空間性絕對無法描述出後現代文本的特色。就定義而言，在後現代的文本裡，「全體性」實際上是被迴避的。因此，法蘭克的現代主義空間形式是一種舉偶法（synecdochic），而這個空間形式並不是使用轉喻（metonymic）的說法來描述後現代主義普遍的都巿化的肇因，遑論其此時此刻的唯名論（nominalism）。